ДАУ: тоталітаризм Хржановського як незабутнє чуттєве переживання.

У 2020 році кінознавец Іван Козленко підготував три значні статті для "Лівого Берега", які також можна знайти англійською мовою. У цих роботах він детально проаналізував всі аспекти проекту "ДАУ" з академічної та етичної точки зору. Окрім того, серія статей мала на меті стимулювати суспільні дебати щодо ролі режисера в ініціативі "Бабин Яр". Хоча музей так і не був реалізований, ці роботи набули ще більшої актуальності.

Згадаємо, що в 2006 році, маючи в своєму доробку лише один повнометражний фільм "4", режисер Ілля Хржановський почав працювати над амбітним проектом "ДАУ". Ідея цього фільму виникла з наміру створити біографію видатного фізика Льва Ландау. Спочатку зйомки проходили в Санкт-Петербурзі, але згодом Хржановський вирішив змінити напрямок і переніс зйомки до Харкова. Саме в цьому місті Ландау у віці 24 років став керівником УФТІ. Допомогти в реалізації експериментальних задумів режисерові погодився російський мільярдер Сергій Адоньєв, який фінансово підтримав проект. На його кошти були зведені грандіозні декорації площею понад 12 000 квадратних метрів, які дозволили відтворити атмосферу Радянського Союзу практично до найменших деталей — від їдалень до тюремних камер, включаючи й елементи побуту. Після величезного кастингу на знімальному майданчику оселилося близько 300 акторів, які жили у відповідності до епохи та своїх професій, і часто знімалися без заздалегідь написаного сценарію.

Фото: facebook/Olympia Orlova

Хржановський в процесі зйомок проекту 'ДАУ'

Рекламное сообщение

"Особистий магнетизм та мистецтво створення міфів допомогли режисеру залучити до свого проєкту знаменитостей з міжнародного кінематографу, політики та бізнесу, що дало змогу зібрати бюджет у десятки мільйонів євро. Багато з них виконують роль міжнародних адвокатів 'ДАУ', уникаючи обговорення етичних питань, пов'язаних із проєктом," зазначає Козленко.

Перший продукт проекту "ДАУ. Наташа" був представлений на Берлінському фестивалі в 2020 році. Тодішній керівник фестивалю, Карло Шатріан, зазначив, що концепція його вразила, але він висловив занепокоєння щодо величезної суми коштів, джерело яких залишалося невідомим. "Можливо, ми навіть не хочемо дізнаватися, звідки вони," - підкреслив він. Цей коментар Шатріана відкрив двері до темряви, де на одному з найбільших світових фестивалів глядачі стали свідками сцени, що зображала неімітаційне зґвалтування героїні за допомогою пляшки. Позитивні відгуки російських критиків переважили моральні сумніви міжнародної спільноти.

Якщо зібрати свідчення зсередини, можна отримати справжній "томик Достоєвського", що може серйозно вразити. У статті 2012 року з видання "Афиша" заступник директора з адміністративних питань проекту "ДАУ" Андрій Майовер зазначає: "Ілля, на мою думку, свідомо прагнув, щоб ідеологія та формат всього проекту нагадували реалії справжніх 1930-х років. Це абсолютно авторитарна система, де начальник виступає як цар і бог, здатний одним рухом руки змінювати долі всіх навколо". Подібну характеристику Хржановського як "короля з усіма королівськими привілеями" також наводять у репортажі GQ.

Image credit: novayagazeta.ru

Сцена з проєкту "Дау. Наташа".

Літри горілки, житло, зарплата та підписаний NDA можуть легко визначати долі людей, особливо коли кастинг-директорка для німецького видання TAZ свідчить, що непрофесійних акторів другого плану шукали серед осіб, які пережили складні життєві обставини — зокрема, тих, хто зіткнувся з спробами самогубства, психічними розладами та іншими глибокими травмами. "Таку енергію хотів Хржановський", — зазначила вона. Додатково, деталі про ненормативні умови праці та непосильні завдання можна знайти тут; "Афиша" також повідомляла про те, як проєкт завдав шкоди пів Харкова та Ізюму. Менш відомою на Заході залишається історія про те, як немовлята з дитячого будинку в Харкові стали частиною проєкту, а згодом поліція закрила справу щодо їх можливого жорстокого поводження.

Одне з найоб'ємніших свідчень про сексуальне й психологічне насильство надає фотографка Анна Кладонія: "Я чуток растерялась, даже посмотрела в сторону операторов на мгновение....Я уже не играла роль... Я сидела голая на его кровати и думала, а он чуть в стороне стоял или ходил". Її реакції нагадує влучне формулювання журналіста DW, яке наводить Козленко: аби глядач прийняв такий складний моральний експеримент, треба довіряти художнику, а втім, після подібних сцен, спійманих камерою, довіряти художнику неможливо: "За персонажів стає страшно, здається, вони просто не свідомі того, куди потрапили і що з ними відбувається".

На запитання "чому" режисер, як і дві десятиліття тому, для Hollywood Reporter формулює свою відповідь: "ДАУ - це художнє дослідження природи тоталітарного зла". Проте, заперечення цього твердження криється в самій сутності його механізму, адже ідея боротися з тоталітаризмом за допомогою тоталітарних методів виглядає як парадокс. Так само, як і будувати проект на відверто колоніальних підходах, знімаючи в країні, яка десятиліттями терпіла репресії, і яка стає територією для розширення меж дозволеного в кінематографі. Важко уявити, яку цінність мистецтво може запропонувати, аби компенсувати всі ці жертви.

Вражає, що навіть вказані фактори не змогли зникнути цей проєкт із суспільного обговорення у 2026 році. Навпаки, на фоні повномасштабної війни його новий продукт став об'єктом особливої уваги.

Рекламное сообщение

Изображение: imdb.com

Зображення з кінокартини "ДАУ".

ДАО, 2026

Нудити починає ще на перших секундах показу, коли набитий зал критиків зустрічає аплодисментами назву фільму. А з першої сцени самого фільму нудити починає фізично, адже без жодних дисклеймерів про епілепсію чи бодай про чутливі сцени фільм починає випробовувати не лише глядацьку мораль, а й вестибулярний апарат.

"ДАУ" починається з монтажного секвенсу, де мілісекундні флешкадри демонструють численні фрагменти з минулих фільмів. Це свого роду "відкриття" всесвіту, наповненого нескінченними образами оголених тіл, тортур, порожніх пляшок і математичних формул.

1928 рік. Лев Ландау, відомий як Дау, прогулюється вулицями Ленінграда, які нагадують окопи часів Першої світової війни: бруд, бездомні, вуличні коні, вандали, і дзвони, що падають з церковних веж. Камера фокусується на його спантеличеному обличчі. Це і є справжнє пекло на землі, відоме як Радянський Союз. У занедбаній квартирі геній записує формули та запиває їх горілкою разом з кумедними хлопцями та дівчатами в коротких сукнях, які сидять у них на колінах. Вони разом діляться думками про те, що готові горіти в пеклі поруч із геніями, такими як Достоєвський. Раптом дія переноситься в 1933 рік. Дау прибуває на аеропорт, покритий чорним брудом. В кадр в’їжджає вантажівка з ногами десятків мертвих тіл, що стирчать з неї. На екрані з’являється напис "Харків 1933". "Що це таке?" — запитує Дау, дивлячись на цю жахливу картину. "А це в Харкові немає що їсти," — відповідають йому.

Із цієї експозиції починається шлях Дау й центральна частина відзнятого в Харкові матеріалу. Вченого, спочатку як викладача в університеті, а потім у рамках сталінської державної ядерної програми, заманюють до розробки новітніх озброєнь - тобто до створення ядерної зброї. Йому надають місце в інституті, житло, гроші й певну свободу, наскільки це можливо. А втім, це завдання генію не до душі, та й цікавить його інше. Незабаром Дау зустрічає кохання свого життя, Нору, над якою він потім буде знущатися через неконтрольовану агресію й нескінченні зради, адже високий інтелект дорівнює великій сексуальній енергії, як це звучить у фільмі. Дау, як і все його оточення, дуже багато п'є і постійно шукає коханок. Десь поміж цим він малює формули на дошці й заходить у лабораторію - але частіше все ж у бар, де, запиваючи горілку коньяком, рефлексує з чоловіками про науку й свободу.

Изображение: imdb.com

Зображення з кінокартини "ДАУ".

Це важко уявити, але Хржановський зумів зробити свій фільм ще більш відразливим, адже перед нами феноменологічне кіно, яке через кіномову впливає на людські відчуття. Наприклад, у "Парфумері" Тома Тиквера яскрава кольорова корекція та крупні плани передають інтенсивність ароматів; або ж, ще більш тілесний досвід, як у "Реалі" Сенцова, де динаміка камери GoPro втілює клаустрофобічні відчуття сидіння в окопі.

У Хржановського спостерігається щось на зразок 5D-подорожі у всі жахи цього пекельного дієгезису, де його режисерські прийоми проникають глибоко в душу. Динамічна камера, отруйне освітлення та плани, які зовсім не враховують дистанцію, передають відчуття горілки і дотики п'яних чоловіків, запахи гнилі та бруду (в одній зі сцен каналізація проривається й обливає гейзером обличчя), від чого хочеться згорнутися в кріслі й закрити очі. А також вуха. Хржановський пропонує нам унікальний демонічний звуковий дизайн, що складається з шумів, схожих на скрегіт голки по склу, гавкання скажених собак, звону металу, стогонів і криків. Усе це налаштовано на неймовірно високий рівень гучності. Цей аудіовізуальний досвід змушував деяких глядачів підстрибувати на своїх місцях і інстинктивно закривати вуха.

У цих імерсивних експресивних підходах, що повністю занурюють у радянські жахи, десятки колег вловили режисерський талант. Проте, не маючи ілюзій щодо своєї суб'єктивної точки зору, я все ж таки відчуваю труднощі в оцінці художньої геніальності — ці режисерські прийоми, які свідомо грають на емоціях, видаються мені поверхневими у своїй маніпулятивності та схематизмі.

Рекламное сообщение

Існує певна причина, чому геній експериментального монтажу Петро Черкаський жертвує конкретикою сюжету на користь вражаючого монтажу. У той же час, Пазоліні, знімаючи сцени споживання фекалій у "Сало, або 120 днях Содому", використовує статичну камеру і дотримується дистанції, адже інакше результат буде вкрай недоладним. Хржановський, поєднуючи всі ці елементи з надзвичайною силою, створює враження, що він не довіряє тому, що вже було знято раніше.

Изображение: imdb.com

Зображення з кінокартини "ДАУ".

У цьому форматі, зокрема, кристалізується і якість, і різноманіття відзнятого матеріалу. У фільмі є чимало самореферентності. Наприклад, панорами міста в першій половині фільму режисер відкриває й закриває однаковим кадром на розі проспекту, а в другій половині фільм містить чималенький шмат із фільму "Дегенерація", який, зокрема, повторює щонайменше чотири різні сцени тортур КДБ над різними жертвами режиму. Питання: а що ж у цих 700 годинах відзнятого матеріалу, якщо на усього трьох із лишком годинах фільм вдається до повторів? Можна було б сказати, що фільм відкупається якимись глибокими діалогами про фізику й онтологію радянщини - утім, вони дорівнюють тому, що можна почути на лавці біля під'їзду. І дуже дивно, що такий інтелектуальний рівень багатьом видається цінним.

Світ нових асоціацій

Оскільки цей проєкт є експериментального характеру, його слід сприймати, враховуючи концепцію: перед нами справжні люди в реальних обставинах, які живуть та імпровізують на очах у камери. В іншому випадку, це було б просто безглузде відео. Проте, якщо фільм пропонує утримувати цей метаконтекст у свідомості, то виникає чимало думок щодо численних свідчень навколо проєкту. Мабуть, щоб по-справжньому оцінити вишукану операторську роботу Лоли Кроулі та Юргена Юргенса, потрібно бути відрізаним від світу, не знаючи про всі ці історії, або просто не ставити під сумнів ці численні свідчення, або володіти надзвичайною здатністю абстрагуватися від контексту та зосередитися виключно на естетиці.

Виходячи у 2026 році, "ДАУ" запрошує у сьогодення, до повномасштабної війни в Україні, і насамперед, до міста Харкова, яке проєкт експлуатує. У сукупності цього сенсорного екскурсу на дно радянського порядку контекст війни, який грає в голові нав'язливим додатковим рівнем, створює по-справжньому болісний глядацький досвід.

Изображение: imdb.com

Зображення з кінокартини "ДАУ".

Ось, наприклад, сцена в Харківському зоопарку, де Нора й Дау цілуються біля свиней, які спаровуються. Цю сцену відкриває екстраблизький план ока бегемота, якого тоді ледве вилікували від пилу з будівництва декорацій; а ще його налякали зйомки сцени стрілянини, яку вирішили розіграти просто біля кліток. Як наслідок, на це інтуїтивно накладаються думки про зоопарки Харкова й області, які росіяни знищують. Або ж неймовірно жорстокі й графічні сцени тортур у підвалах від КДБ: неможливо не думати ані про свідчення зі зйомок цих сцен, ані про російських катів, які катували людей під час окупації Харківської області за кілометри від місця зйомок. А коли на екрані з'являється перший кадр фільму з панорамою вулиці Харкова, його теж супроводжує триповерхове усвідомлення: як цей Харків скривдили цими зйомками; як цей Харків кривдять зараз постійними обстрілами; та, зрештою, що ось такої презентації цей Харків удостоївся в основному конкурсі Венеційського фестивалю.

Вершиною лицемірства у висловлюванні Хржановського є наступна фраза: "Я розділяю страждання харків'ян та всіх українців – друзів, колег, простих людей – через смерті та руйнування, завдані війною". Це не що інше, як удар у серце всім тим українцям, до яких він звертається. Режисер, очевидно, усвідомлює, що його сенсорний фільм може завдати глибокої травми українцям, які так чи інакше стикаються з цим нестерпним болем і тортурою, прикритими ярликом "твору мистецтва". Але він також добре знає, що ці українці не стануть дивитися його фільм, а західна аудиторія не цікавиться такою перспективою. Тому важко повірити, що режисер дійсно прагне перемоги для України, як він стверджує на пресконференції, якщо продовжує пропонувати зображення української землі як ігрового майданчика для небезпечних художніх фантазій з імперським підтекстом. Це, навпаки, лише зближує його з нинішнім російським режимом.

Изображение: Обала Арт Центр

Ілля Хржановський на фестивалі кіномистецтва в Сараєві.

Ознайомтеся також з "За Перемогу!": життя Валентина Васяновича.